Textil materia väcker begär / Textile Matter Fuels Passion - text av Margareta Klingberg

Fiberartsweden supermarket textil konst text installation
Textil materia väcker begär / Textile Matter Fuels Passion
text av Margareta Klingberg
1 februari 2008
(scroll down for English version)
Texten ingår i boken om FAS 2006 samt i installationen med samma namn, SUPERMARKET 2008.
Texten  är en förkortad version av Textil som skulptur, Textil i det utvidgade fältet, uppsats i filosofisk estetik, Stockholms universitet 2000.

          Det står vid det här laget klart att den textila materien och de därmed sammanknippade produktionsmetoderna tillfört samtidskonsten nya och betydande möjligheter. Inte alltid som resultat av fördjupning, renodling eller försvar av ett kompetensområde utan snarare som ytterligare en möjlighet i en utvidgad situation där konstnärer bejakar och tillvaratar långt mer än bevakar och utesluter.   

          I en utvidgad och inklusiv situation tycks de textila materialen och uttrycken väcka samtidskonstens begär. De textila verkningsmedlen är inte mindre adekvata och berättigade än andra. Textila artefakter och produktionsprocesser approprieras och annekteras av konstnärer oavsett bakgrund och skolning. I samtidskonstens öppna fält vågar många, med Sven-Olof  Wallensteins ord, överskrida sin kompetens. Konstnären använder de medel som situationen kräver. Många tillåter sig att hantera textila trådar. Måleriets historiska  underlag, linneduken, tycks kunna vara vilket som helst. Den så kallade textilkonstens tidigare icke-plats mellan genrerna  och institutionerna har upphört att vara ett problem. Dess belägenhet kan sägas vara lika god som någon annan. Därmed har heltäckningsmattan, strumpbyxan, mjukdjuret, joggingbyxan, kaffeduken, märkduken, det flamsäkra draperiet, den kritstrecksrandiga kostymen, klänningen, virkningen och den befläckade byken gjort intåg på konstscenen. Men de bekanta materialen och föremålen är förändrade och återkommer i ny skepnad.   

          De teoretiska och praktiskt värdeförskjutning som pågått inom bildkonsten sedan 1960 talet har fått effekter även för den som mer uttalat valt att verka med textila medel. I det utvidgade fält som Rosalind Krauss tecknar 1979 blir konsekvenserna inte bara att den konstnärliga spelplanen och terrängen vidgas utan också att konstnärer förväntas byta ståndpunkt och kan tänkas förflytta sig mellan olika positioner i det beskrivna fältet. Det konstnärliga arbetet kan pågå som en rörelse och process mellan olika material, medier och praktiker. I det nya tillståndet utför konstnären en serie logiska operationer mellan en uppsättning kulturella termer, skriver Krauss. Vilken konstnär som helst kan successivt  inta vilken position som helst.    

          Med denna logik har även det textila arbetsfältet vidgats; det textil baserade arbetet har kommit att innebära en frihet att förflytta sig mellan genrer och inta skiftande positioner i förhållande till materialets och mediets historia, tradition och ikonografi. Vad vi sett är därför hur konstnärers uppmärksamhet kan pendla från unika verk som utstrålar autenticitet och prakt till det reproducerbara, massproducerade och triviala. Mellan den högst värderade och prestigeladdade textila materien och den allra lägsta. Mellan det skört intima och det motståndskraftiga och beständiga på de allmännaste av platser och i offentliga rum. Från gobelängens, pärlstickningens eller den handknutna mattans aura till lump och befläckade, nedsölade trasor där numera också smutsfläcken, utsöndringen, lagningen och tvättprocessen är värdiga kartläggning, undersökning och omvandling till konst.   

          Följden för den individuelle konstnärens praktik har också blivit att ingen längre binder sig för vissa material eller låter sig definieras av ett bestämt medium. Konstnären är fri att besätta och utforska en mängd positioner oberoende av en organisationsprincip som dikteras av ett givet mediums specifika betingelser, skriver Krauss. Inte så få i den sammanslutning som benämns Fiber Art Sweden visar sålunda stor förtrogenhet med så kallade nya medier och  förflyttar sig obesvärat  mellan de textila materialen och  redskapen i ateljén och det elektroniska bild/ljudarbetet i de digitala verkstäderna. I en interdisciplinär och hybrid situation är virkning och video jämställda uttrycksmedel. Textil är liksom kasett- och videoband  lagringsmedia  för minnen. Ny teknik kan sammanflätas med traditionell. Förflyttningen innebär inte  bara ett tekniskt skifte mellan materiellt och dematerialiserat utan också från rumslighet till tidslighet. Med videon följer möjligheten att lämna de rumsliga begränsningarna för ett medium som utspelar sig i  tid. För textilt baserade konstnärer kan en och samma arbetsprocess alltså omfatta mönsterskapande, sömnad, bildandet av en syförening, matlagning, videoinspelning inklusive soundtrack och social samvaro i en process vars resultat till slut fotograferas och gestaltas i ett utställningsrum. Valet står inte mellan spinnrocken och kameran, symaskinen eller MP3spelaren. Vävstolen, stickningen och sybågen tas i bruk när så är påkallat. Konstnären  greppar de verktyg och medel som situationen kräver. Tillfället gör tjuven.                        

          Textil konst har, till skillnad från måleri och skulptur, inte haft någon fjättrande formalistisk motståndare att bekämpa. Det brott som skett har istället gjorts gentemot en tradition av både folklig konst och högkultur mättad med konventioner och konnotationer. En synlig konstruktiv strategi under senare år har varit att inte frånhända sig den belastning som vidhäftar det textila arbetet utan tillvarata och omvandla den till en berikande del av arbetsmaterialet. I en annan version kan de konstnärliga hantverkens starka motståndskraft och visuella överlevnad tolkas som motstånd mot modernismens påbud. Sådan otidsenlig trohet gentemot material och metoder väcker inte alltid respekt och inte sällan förvåning. Till skillnad från många andra relationer är den inte tillfällig och övergående utan präglad av uthållighet och ett medvetet val. 

          Det är alltså tydligt att många konstnärer fortfarande drivs av äkta vilja att fullfölja till synes mediumspecifika strategier och finner detta djupt meningsfullt. I detta arbete överträffar den konceptuella insatsen ofta den traditionellt hantverksmässiga. Arbetsprocessen kan innebära att granska och ordna ett material. Varje textilt fragment är laddat med mening. Att ta till vara, spara och lagra är textila förhållningssätt som ligger nära minnesprocessen. Att rota i belastade material och förbrukade klichéer och mönster kan tolkas som återbruk. Skikten av tyg lagrar erfarenheter och minnen. Tingens och materialens språklighet gör dem till bärare uttryck. De triviala objektens latenta energi uppdagas och prövas. Den ansenliga tidsaspekt som ofrånkomligt betingar det textila arbetet vänds till en möjlighet och till en del av uttrycket. Att laga, knyta eller sy ihop kan vara räddningen i nöden. Sådan  grundläggande vetskap och erfarenhet tillvaratas i vidaste bemärkelse. Vad som utvinns ur  textil materia tar gestalt  och förs vidare i  nya sammanhang.  

          I texter om måleriet understryker Sven-Olof Wallenstein den postmoderna konstens metakaraktär; intresset för att appropriera tidigare verk och göra dem till föremål för undersökningar. Återanvändning av bilder, granskning av tidigare estetik, ideologi, tradering och tradition, arbete med meningsförskjutningar, till och med plagiat kan ge aktningsvärda resultat som visuellt och materiellt liknar tidigare verk men får ny innebörd under andra förutsättningar och i annan tid. Textil konst har varit och kan vara att fingerfärdigt bereda och förädla råvara och ge den rumslig gestaltning. Men textilt arbete  innebär inte bara att behärska och hantera material och metoder. Textil kan också vara materia mättad med mening. För att låna ännu ett uttryck från vad Wallenstein; verktyg och de särpräglade produktionsprocesserna har ackumulerat laddning under lång tid. En hypotes är att det är genom denna förmåga att härbärgera mening den textila materien utövar sin lockelse och erövrat en förstärkt ställning i samtidskonsten.
                     
          I en vacker passage beskriver Hanna Arendt  mänskliga angelägenheter och relationer som en materiellt ogripbar väv. Människors valmöjligheter begränsas av att denna väv av relationer ofta redan är för handen. Men mänskligt handlande består just i att trä in den egna tråden i den väv som man inte själv vävt. Det är så individen ådagalägger sig själv, skriver hon. Genom handlingar och tal inom ett område mellan människor upprättas relationer som förbinder människor med varandra och samtidigt skiljer dem åt. Arendt är ingalunda ensam om att använda väven som metafor för existentiella eller moraliska belägenheter. Hon gör det därför att väven som teknik har något att förmedla.                      

          Vad som utmärker många textilt baserade konstnärer är till slut den djupa förtrogenheten med de textila teknikerna och materialen. Det är en kompetens som inte går att bortse ifrån. För några är dessutom själva tekniken uttrycksmedlet. Väven som sådan har något att berätta. Vävtekniken betingas av att trådar byter plats; att de omväxlande tar plats och lämnar plats. Här finns ett språk i tekniken som talar om förening och åtskildhet. Därför har väven som modell för  relationer och kommunikation något att förmedla. Och det sker i varje ny kontext. Där detta gestaltas i stor skala görs betraktaren delaktig i ett möte. Sjöstadskapellet i Sofia församling och tunnelbanestationen i Gamla stan i Stockholm är väsensskilda offentliga rum där besökaren berörs av och kommer i närheten av väv. Upplevelsen av dessa verk sker med nödvändighet i tiden. Med Robert Morris kan man tala om en utvidgad situation.                  

          Bortom nytta, bruks- och bytesvärden har föremål och material förmåga att möta och väcka andra behov. Om detta talar både Freud och Judd. Dessa skillnader diskuteras också ingående av Hanna Arendt. Allt förtingligande är förvandling och transformering, skriver hon. Men vad som skiljer konstverket från bruksföremål och varor är att  transfigurationen  framspringer ur och frammanar den mänskliga  förmågan till eftersinnande tänkande.
                  
          Textilt arbete, dess processer, material och objekt låter sig inte avgränsas inom det konstnärliga fältet och yrkesrollen utan griper in i alla livsområden. Med sin position mellan högkultur och folklig konst, mellan hantverk och massproducerade varor förgrenar sig den textila materien till brukare och tillverkningsplatser världen över. Med sin grundläggande allmängiltighet kan de textila materialen och fibrerna tjäna som förbindelselänk mellan individer och världar, som markörer och bärare av identitet och mening. Att fullfölja granskningen av den betydelsemängda textila materien kan i ett vidare perspektiv vara en synnerligen produktiv process som mest kan liknas vid psykoanalysen; att söka efter det betydelsebärande, att bärga mening ur ett material där inget är så obetydligt att det saknar innebörd och allt är värt att granskas.   
                         
Margareta Klingberg 

Referenser:
Arendt, Hanna. 1998. Människans villkor, vita activa. Göteborg: Daidalos.
Judd, Donald. 1965, 1990. Samlade skrifter.  Stockholm: Kungliga Akademin för de Fria Konsterna
Krauss, Rosalind. 1979, 1997. Skulptur i det utvidgade fältet, oktober 1979, Stockholm: Raster förlag.
Iréne Matthis.1999 Kroppens arkitektur. Svenska psykonalaytiska föreningens  skriftserie  3/1999
Morris,Robert. 1966, 1997. Anteckningar om skulpturen, Artforum, i Från 60-tal till cyberspace. Stockholm: Raster.
Wallenstein, Sven-Olof.1996/97. Måleri - det utvidgade fältet. Stockholm: Magasin 3, katalog nr 16. Wallenstein, Sven-Olov.1996. Det utvidgade fältet, i Konsten och Konstbegreppet,  Stockholm: Raster.

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Textile Matter Fuels Passion Translation: Erika Lunding

By now it is clear that textile matter and its related production methods have added new and exiting opportunities to contemporary art. Not always as a result of specialisation, but rather as another possibility in an expanded situation where artists embrace and recycle as opposed to guard and exclude.

In a wider, more inclusive context, textile matter and expressions seem to fuel a passion within contemporary art. Textile artefacts and production methods are appropriated and annexed by artists, regardless of background and education. In the open fields of contemporary art many dare, in the words of Sven-Olov Wallenstein, to venture outside their area of expertise. The artist make use of whatever means are necessary. Many feel called upon to manipulate the textile yarns, and the canvas - the historical basis of painting - could be anything these days. The tendency of so called “textile art” to fall between the genres and institutions is no longer a problem. Its positioning is as good as any. In this way the wall-to-wall carpet, nylon tights, cuddly toy, sweat-pants, tablecloth, sampler, fireproof curtain, pinstripe suit, dress, crochet and soiled laundry made their debut on the art scene. However, the familiar materials and objects are recycled and reappear in new clothes.

Theoretical and practical values within art have shifted since the 1960's, and this has also affected artists who have chosen to work mainly with textiles. Within the expanded field which Rosalind Krauss draws upon in 1979, the consequences are not only that the artistic field and playground is expanded, but also that artists are expected to morph and move between different positions within that field. The artistic practice is not defined in relation to a given medium, but rather in relation to the logical operations between a set of cultural terms, Krauss writes. Any single artist might occupy, successively, any of the positions.

Through this logic the field of textile work has also expanded. Textile work has gained the freedom to move between genres and hold different positions with regard to the history of the material and the media, the tradition and iconography. Because of this we have seen how the attention of artists may oscillate between original works of art, which exude authenticity and splendour, to the mass-produced and seemingly trivial. Between the most prestigious and highly valued textiles to the lowest of the low. Between the intimate and fragile to the sturdiness and permanence of public places. From the aura found in a tapestry, knitting or a hand-knotted carpet to stained, soiled rags where the smudge, secretion, patch and the laundry process is worthy of surveying, investigating and transforming into art.

The consequence for the individual artist and his work is that no one feels permanently attached to certain materials or are willing to be defined by one media only. The artist is free to occupy and explore a number of different positions independent of the organisational principles dictated by the conditions of a particular medium. Thus, quite a few members of the group of artists known as Fiber Art show a familiarity with the so-called “new media”, and move easily between textile materials and tools in their own studios and the electronic image/sound work in digital workshops. In an interdisciplinary and hybrid situation, crochet and video are equal means of expression. Textiles are, in the same way as cassettes and video tapes, a medium for storing memories. New technology can be interwoven with traditional techniques. The shift does not only imply a technological one between the material and the immaterial, but also from spatial to temporal. Video brings the opportunity to abandon the spatial restrictions and lose yourself in time and place. For textile based artists this means that the same work process may include pattern construction, sewing, starting a sewing circle, cooking, a video-shoot including soundtrack and social interaction, which is in the end photographed and exhibited in a gallery. The choice is not between the spindle and the camera, the sewing machine or the MP3 player. Opportunity makes the thief. The artist picks the tools and means necessary for the occasion.

Textile art has, as opposed to painting and sculpture, not had a formal opponent to fight. The rupture has been against a folk tradition and a culture saturated with conventions and connotations. One visible, constructive strategy during the last couple of years has been not to deny the baggage that comes with textile practices but instead transform it and turn it into an enriching part of the working fabric. In another version the artistic craftmanship's strong resisting power and visual survival may be interpreted as resistance  against the modernist decree. This type of unfashionable faithfulness towards materials and methods does not always command respect. Unlike many other relationships this is not incidental and passing but formed by resilience and a deliberate choice.

Clearly many artists are still driven by a true wish to carry out seemingly medium specific strategies and find this deeply fulfilling. In this type of work the conceptual contribution frequently surpass the traditional craftmanship. The working process may consist of studying and organising the material. Every textile fragment is saturated with meaning. To utilise, save and store are properties within textiles which are close to the memory process. To rummage around in used materials and clichés can be interpreted as recycling. Experiences and memories are stored in layers of fabric. The objects and materials have a linguistic aspect. The latent energy of trivial objects are revealed and examined. The considerate amount of time which inevitably is a part of working with textiles becomes an opportunity and part of the expression. To mend, tie or sew may be your saving grace. This basic knowledge and experience is made use of in the full sense of the word. Whatever is extracted from the textile material takes shape and is passed on into the new.

In his writings on painting, Sven-Olov Wallenstein points out the meta-character of post-modern art, the interest in appropriating existing works of art and making them the subjects of investigations. Recycling of images, the study of earlier aesthetics, ideology and tradition, working with shifting of meaning, even plagiarism may give considerable results that may look and feel like existing works of art but are given a whole new meaning in other conditions at other times. Textile art has meant, and may continue to mean, skilfully preparing and refining raw material and give it form (life?). However, working with textiles is not only about being able to handle the material; the material can be full of meaning. To borrow yet another quote from Sven-Olov Wallenstein: material, tools and the distinctive production methods have gathered a charge over a long time.* One hypothesis is that it is this ability to harbour meaning which has given textile matter its allure and helped it conquer and strengthen its position within contemporary art.

In a beautiful passage Hanna Arendt describes human concerns and relationships as an ethereal, intangible weave. Peoples’ choices are limited by this already existing weave of relationships. But human action is precisely about weaving your own thread into a cloth woven by others. This is how the individual reveals himself, she writes. Through the actions and words between people, relationships which connect people to each other are established and at the same time kept apart. Arendt is far from alone in using the weave as a metaphor for existential and moral predicaments. She does it because the weave as a technique has something to offer.

Finally, characteristic of many artists working with textiles are their deep knowledge of textile techniques and materials. This is a skill that cannot be ignored. For some, the technique is also the means of expression. The weave in itself has a story to tell. For example, in a way similar to Arendt, Anna-Karin Bylund talks about the weave as a metaphor for an encounter.  The weaving technique involves threads changing places; they alternately come forward and give way. Here there is a language within the technique that speaks of union and separation. This is why the weave has something to offer as a metaphor for relationships and communication. And, it happens in every new context. In her work using double weave, Bylund allows this drama to develop further and also involve spatial communication between layers of fabric. She has analysed the three dimensional aspect of the weave and recreated this in installations, passages. Constructions where organic textile meet architecture. Because of the sheer scale of this installation, the viewer gets to participate in this encounter. Sjöstadskapellet in the Sofia congregation and the underground station at Gamla Stan (Old Town) in Stockholm are very different public spaces where the visitor has the opportunity to be touched by and feel the weave. The works by Veronica Nygren and Britta Carlström give the rooms their character. These objects are by necessity experienced over time. To paraphrase Robert Morris, we are talking about an expanded situation.

Objects and materials have an ability to fulfil and invoke other needs, apart from utilitarian and practical. Both Freud and Donald Judd talk about this. These differences are also discussed in detail by Hanna Arendt. All creations are metamorphosis and transformation, she writes. However, what separates a work of art from everyday things is the fact that the transfiguration is prompted by, and encourage, the human ability to think and contemplate.

Working with textiles, its techniques, materials and objects is not limited to the artistic field and profession, but touches upon all areas of life. With its position between high culture and folk art, handicraft and mass-produced goods, textile matter spreads itself between users and producers the world over. With its universality, textiles and fibres may serve as a link between individuals and worlds, as markers and bearers of identity and meaning. To conclude the investigation of the deep meaning buried in textile matters may in a wider perspective be tremendously useful and may be compared with psychoanalysis - looking for the significant, salvage meaning from a material where nothing is too insignificant and where everything is worth studying.

In the spring of 1998 a group of Swedish artists, most of them with a background at Konstfack, , introduces the concept of fiber art and take on the collective name of Fiber Art Sweden. The name is meant to expand the notion of what textile art is, and exceed the expectations usually conjured up by those words. By doing so, they link to an internationally used label for a three-dimensional art-form with its roots within textile techniques and traditions. The recently formed constellation, consisting of twenty plus people, make their debut during the summer of 1998 with three exhibitions at the then Galleri Grå on Sturegatan in Stockholm and continues its activities with the goal to give fibre art a higher profile. The following summer the group fills the entire Skulpturens hus (house of sculpture) at Vinterviken in Stockholm. From there, parts of the group move on to Riga and an exhibition in Lettland's Dekorativi lietiskas makslas muzejs.
The widened working field of textiles within the expanded field of art also means that there are an increasing number of meeting places between artists and their audience. From the very beginning, Fiber Art Sweden chose a nomadic strategy. The activities have continually and consistently been focused on new places and new positions. The group manifests itself in various ways both internally and externally by taking the initiative for exhibitions, taking part in or arranging seminars and open discussions. Thus Fiber Art Sweden has turned up in the white cube at Handarbetets Vänner (HV, 2001) at Dekorativi lietiskas makslas muzejs in Riga (2001), at Norrköping Museum of Art (2002)  and the Aguéli museum in Sala (2004). The group became temporarily stationary when it occupied a display window at the Östermalmstorg underground station in Stockholm, a space as good as any. From here passers by met the type of physicality and presence that textiles are able to bring to public spaces.
Despite the tactile nature of the artform and the pronounced practicality, Fiber Art Sweden also uses digital communication. This is no contradiction. The group's homepage, www.fiberartsweden.nu, may be looked upon as a showroom, maybe their only fixed point. It is a virtual room for continually showing the work of individual members, a space where invited guests can have a dialogue, a channel for information about current appearances and an archive with texts from seminars and discussions which the group instigated or participated in.

Margareta Klingberg, visual artist

* Jessica Stockholder, Carin Ellberg, Mike Kelley, Marianne Lindberg De Geer, Petter Hellsing, Lillevi Hultman, Annika von Hausswolff, Ola Pehrson, Charlotte Enström, Mija Renström, Anna-Lena Carlsson and Johannes Sjögren, among others.
** In a footnote, Sven-Olov Wallenstein refer to the Freudian concept of cathexis, the way in which psychological energy occupies and takes possession of an object.